Peter Paul Rubens, 1577-1640

Βιογραφικά στοιχεία:

Ο Peter Paul Rubens , Φλαμανδός ζωγράφος και χαράκτης, γεννήθηκε στις 28 Ιουνίου του 1577 κατά τη διάρκεια εξορίας της οικογένειας του στο Ζίγκεν(ήταν Προσηλυτισμένοι Προτεστάντες). Σπούδασε με δάσκαλο τον Ολλανδό μανιεριστή Ότο Φαν Φεεν, στην Αμβέρσα, και το 1598 έγινε μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά(των καλλιτεχνών). Ένα ταξίδι που πραγματοποίησε στην Ιταλία το 1600 επηρέασε σημαντικά τη μελλοντική του εξέλιξη, καθώς του δόθηκε η ευκαιρία να μελετήσει το έργο του Τισιανού, των Καράτσι και του Καραβάτζιο. Το 1603 ανέλαβε την πρώτη του διπλωματική αποστολή στην Αυλή της Ισπανίας για λογαριασμό του προστάτη του Βιντσέντζο Γκονζάγκα, Δούκα της Μάντοβας. Το 1605, γύρισε στη Ρώμη όπου και συνάντησε τον ζωγράφο Έλσχαιμερ που του δίδαξε την τέχνη της χαλκογραφίας. Μετά το θάνατο της μητέρας του (1608), επανήλθε στην Αμβέρσα, όπου και έγινε ο ευνοούμενος καλλιτέχνης του Ισπανού Κυβερνήτη των Κάτω Χωρών. Μετά το γάμο του με την Ιζαμπέλα Μραντ (1609) και μετά την οριστική του εγκατάσταση στην Αμβέρσα, η φήμη και η αναγνώριση του άρχισαν να μεγαλώνουν σταθερά. Το διπλό πορτραίτο του με τη γυναίκα του Ιζαμπέλα είναι έργο αυτής ακριβώς της περιόδου. Την ίδια περίπου εποχή εγκαταστάθηκε σε ένα πολυτελέστατο ανάκτορο στο οποίο και εξέθετε τα έργα του, που αγοράζονταν πια κατά κανόνα από ευγενείς και εστεμμένους από όλη την Ευρώπη. Πολυάριθμοι καλλιτέχνες που ενδιαφέρονταν να μάθουν τα μυστικά της τέχνης του συνέρρεαν στο εργαστήρι του, ζωγραφίζοντας συχνά παραλλαγές και αντίγραφα των έργων του, που με ένα ελαφρό ρετουσάρισμα από τον ίδιο πουλιόντουσαν συχνά σαν πρωτότυπα. Τα αξιολογότερα έργα αυτής της περιόδου είναι κυρίως θρησκευτικές και μυθολογικές σκηνές, καθώς και σκηνές κυνηγιού (Η Δευτέρα παρουσία, 1615-16, Η Μάχη των Αμαζόνων, 1618, Το Κυνήγι του λιονταριού, 1616 κ.ά). Κάτω από την πίεση των ολοένα και αυξανόμενων παραγγελιών, το 1617, προσέλαβε σαν πρώτο βοηθό του τον Βαν Ντάυκ. Το 1621 δούλεψε για λογαριασμό του Καρόλου Ά της Αγγλίας, ενώ τον επόμενο χρόνο (1622), η Μαρία των Μεδίκων του ανέθεσε τη διακόσμηση του βασιλικού Ανακτόρου του Λουξεμβούργου, στο Παρίσι-έργο που περιλάμβανε 22 τεραστίων διαστάσεων πίνακες και ορισμένα πορτρέτα. Το 1626 πεθαίνει η γυναίκα του Ιζαμπέλα και το 1628 στα πλαίσια μιας νέας διπλωματικής αποστολής επισκέπτεται την Ισπανία όπου συναντήθηκε με τον Βελάσκεθ και την Αγγλία όπου το 1630 ο Κάρολος Ά του απένειμε τίτλο ευγενείας και του παρήγγειλε διακοσμήσεις για το Ανάκτορο του Γουάιτχολ. Το 1630, μάλιστα, παντρεύτηκε την Έλεν Φουρμάν που υπήρξε και το θέμα πολλών από τα έργα της αμέσως επόμενης περιόδου. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του αποσύρθηκε στον Πύργο του Στέεν, όπου και ζωγράφισε μια σειρά από υπέροχα τοπία και σκηνές από την αγροτική ζωή. Πέθανε το στις 30 Μαΐου του 1640 στην Αμβέρσα.

Το έργο του Ρούμπενς χαρακτηρίζεται από συνεχή εξέλιξη και μπορεί να χωριστεί σε ορισμένες βασικές περιόδους. Στα χρόνια της διαμόρφωσης του, περ. 1600-10, τα χρώματα είναι άφθονα και πλούσια, οι αντιθέσεις έντονες, το σχέδιο αρκετά ακαδημαϊκό, οι μορφές κάπως ‘άγαρμπες’ από άποψη πλαστικότητας και η επίδραση των Τιτορέντο, Βερονέζε και Τισιανού φανερή. Γύρω στο 1612, παρατηρείται μια βαθμιαία αλλαγή, το χρώμα του γίνεται πιο φωτεινό χωρίς να πάψει να είναι αδιαφανές και το κιαροσκούρο του λιγότερο βίαιο. Η άνεση και η ευκολία συνδυάζονται, οδηγώντας στη διαμόρφωση ενός σφριγηλού ύφους κατάλληλου για τη μαζική παραγωγή έργων στο εργαστήρι του. Στην τελευταία του περίοδο που αρχίζει γύρω στο 1625, η πινελιά του γίνεται πιο ελεύθερη, εκφραστική και τελικά αριστοτεχνική, το χρώμα του ακόμα πιο λαμπρό και φωτεινό και η βαθιά αισθησιακή του αίσθηση της ανθρώπινης σάρκας φτάνει σε αξεπέραστα μέχρι και σήμερα επίπεδα.

Η επίδραση του στη Φλαμανδική, Γαλλική και Αγγλική ζωγραφική υπήρξε τεράστια. Ζωγράφοι τόσο διαφορετικοί μεταξύ τους όπως ο Βατώ και ο Ντελακρουά, διδάχτηκαν πάρα πολλά από τους λεπτούς χρωματικούς του συνδυασμούς, ενώ ολόκληρη η Αγγλική Σχολή προσωπογραφίας του 18^ου αι., σε αυτόν οφείλει την άνεση της στη χρήση και το χειρισμό του χρώματος.

Ενδεικτικά έργα:

«Φλαμανδικό πανηγύρι ή la Kesimesse, γύρω στα 1630, Λούβρο»

            το θέμα παρουσιάζει ένα χωριάτικο γλέντι σε ανοιχτό τοπίο που χωρίζεται σε επιμέρους σκηνές. Αίσθηση ξέφρενου γλεντιού. Ίσως φόρο τιμής στον Peter Brenge. Οργανώνει τη σύνθεση σε διαγώνιο άξονα συγκεντρώνοντας όλα τα βασικά θέματα στα αριστερά ενώ στα δεξιά είναι νεκρή φύση(βαρέλια, λίμνη με πάπιες, σκύλος). Το βλέμμα εκτείνεται στο ΄β επίπεδο στο βάθος. Αριστερά επίσης οίκημα(ταβέρνα)που εκεί γλεντούν. Ο άξονας χωρίζεται από χρωματικούς βαθμούς. Εναλλαγή ψυχρών0θερμών χρωμάτων σε κηλίδες. Φωτεινότητα, διαφάνεια ατμόσφαιρας(πιο έντονο το γλέντι). Επιμέρους ομάδες ατόμων, μοτίβο χορού, γυναικών που ταΐζουν παιδιά, άνδρες που μεθούν από το κρασί, ζευγάρια χορευτών σε στάσεις. Αρκαδικό τοπίο, εξιδανίκευση της πατρίδας του. ο Ρούμπενς επανεκτιμά την πατρίδα του και την παρουσιάζει θετικά. Όλα αυτά συνυφασμένα με την προσωπική του ζωή και τη χαρά της ζωής. Ωστόσο είναι εποχή που τα πολιτικά γεγονότα επηρεάζουν τον Ρούμπενς, επηρεάζοντας τη σκέψη του και τα έργα του και χάνει την ελπίδα του για ειρήνη. Αρκετές φορές σκέφτεται να εγκαταλείψει τη χώρα του. στα έργα του οι Φλαμανδοί χωρικοί ερμηνεύονται με εθνικό ενδιαφέρον και ενσαρκώνουν την οικονομική αναγέννηση της εποχής του(οικονομική καταστροφή των Κάτω χωρώνàλόγω πολέμου). Ίσως σχετίζεται με την αγορά γαιών από ευγενείς και τη δημιουργία κήπων.

«Ομαδικό πορτραίτο της Μάντοβας, 1604-5»

            Αποτελεί μια καταγραφή συνάντησης του Ρούμπενς με τον αδερφό του Φίλιπ που συναντιούνται στην Ιταλία. Είναι ένα ομαδικό πορτραίτο με 6 ανδρικές φιγούρες. Πιο κοντά στο θεατή είναι ο Ρούμπενς με βλέμμα στραμμένο στο θεατή(νεανική μορφή). Οι άλλες μορφές αναγνωρίζονται(φίλοι του Ρούμπενς). Δίπλα στον Ρούμπενς είναι ο Φίλιπ και τα πρόσωπα δεν επικοινωνούν μεταξύ τους. 2 νεαροί άνδρες δεν αναγνωρίζονται. Οι άλλες μορφές εκτός του Ρούμπενς κοιτάνε σε διαφορετική κατεύθυνση. Καταγράφει μια ιδεατή συγκέντρωση φίλων με κοινά ενδιαφέροντα. Ο Ρούμπενς κερδίζει σε φήμη ως προς τις προσωπογραφίες αλλά δεν τις αξιολογεί πολύ, αφοσιώνεται στη θρησκευτική ζωγραφική, εκεί θέλει να πετύχει.

«Πίνακας που παρουσιάζει την αίθουσα με έργα τέχνης,1628,Αμβέρσα»

            Συλλογή του Βαν ντερ Γκες, σημαντικό έργο.

Πίνακες συνηθισμένοι του 17^ου αι. Το σημαντικό είναι ότι ένας από τους πίνακες της συλλογής, που περιλαμβάνει αντίγραφα αρχαίων αγαλμάτων. Έργο που καταγράφει ένα περιστατικό, φιγούρες καθισμένες, η Ιζαμπέλα και ο Αλμπέρτος. Ο Βαν ντερ Γκες συνομιλεί με τους καλεσμένους του, συντροφιά από ανθρώπους καλλιτέχνες και φιλοτέχνες. Ο ίδιος ο Ρούμπενς βρίσκεται κοντά στο Δούκα και συνομιλεί, δείχνοντας τη σχέση του με την αυλή. Βλέπουμε στη συλλογή, η μάχη των Αμαζόνων και το οποίο έχει αποθανατίσει ο δημιουργός του έργου αυτού.

«H Μάχη των Αμαζόνων, 1615-18, Εθνική Πινακοθήκη Μόναχο»

            υπάρχει λανθάνοντας ερωτισμός σε συνάφεια με τη βία, την κίνηση. Ο Ρούμπενς δεν έχει αναφορά στο συγκεκριμένο επεισόδιο(Μάχη Αμαζόνων-Ελλήνων). Όλη η σύνθεση είναι δομημένη γύρω από τόξο γέφυρας. Στροβιλίζεται από ανθρώπινες φιγούρες και ζώα που κινούνται κυκλικά. Μια κυκλική κίνηση, ένα σύμπλεγμα ανθρώπων και ζώων, ένας στρόβιλος από χρώματα, με δυσδιάκριτες τις μορφές, άλογα και άνθρωποι γίνονται ένα. Ομοιογένεια στη σύνθεση που πετυχαίνεται από το χρώμα, ένταση και βία μάχης. Ομοιοχρωμία και θερμή χρωματική κλίμακα, η σκηνή προεκτείνεται και στο βάθος κάτω από τη γέφυρα με μια χρυσή ανταύγεια, φλέγεται η άλλη σκηνή. Αίσθηση πανικού και κίνησης. Ά πλάνο γυμνές οι Αμαζόνες. Σε όλη τη σύνθεση κιτρινωπό φως.

«Η σφαγή των αθώων νηπίων 1635-37, Μόναχο»

            βιβλικό θέμα και κοινό. Τρόπος απεικόνισης της σφαγήςàπαρουσιάζεται με βία, μητέρα ενάντια στον στρατιώτη, δαγκώνει κι’ όλας, πολλά μικρά επεισόδια, αποδίδεται η φρίκη της σφαγής, γλαφυρός τρόπος, όμορφες μορφές με ωραία σώματα κλπ. Και έτσι η φρίκη είναι πιο έντονη. Όλες οι φιγούρες στρατιών παρουσιάζονται με ρούχα στρατιωτών που παραπέμπει σε αρχαιότητα ενώ οι γυναικείες μορφές ι κυρίως οι κεντρικές έχουν ρούχα της εποχήςàστοιχείο που υποδεικνύει ότι οι σφαγές των νηπίων είναι πάντα επίκαιρη και είναι σχόλιο του Ρούμπενς πάνω σε διάφορα συμβάντα.

"Η πτώση των ανυπόταχτων αγγέλων, 1620, Εθνική πινακοθήκη Μονάχου"

«Η Προσκύνηση των Μάγων, 1609, Μαδρίτη, Πράδο»

            Η παραγγελία έγινε για την αίθουσα του Δημαρχείου της Αμβέρσας από τον N. Rockox που είχε γνωριστεί με αυτόν χάρη στον αδερφό του (ιδιαίτερη σημασία για τον τρόπο κατασκευής του). Παρουσιάζεται το θέμα σαν νυχτερινή σκηνή, με έντονα χρώματα. Οι μορφές προβάλλονται χάρη στις φωτοσκιάσεις, γίνονται ανάγλυφες, σαν πραγματικές. Φαίνεται η σπουδή της γλυπτικής. Στο κέντρο ο μάγος με κόκκινο ένδυμα. Αναφορές στη Φλαμανδική παράδοση με ενδύματα. Δεξιοτεχνία στην απόδοση υφής πραγμάτων. Χαρακτήρας υποταγής κοσμικής εξουσίας στο Θείο κόσμο. Αναφορές σε Ιταλική μαθητεία με ανδρικές φιγούρες , σε Καραβάτζιο με τις φωτοσκιάσεις. Δίνεται ως δώρο και φεύγει απ’την Αμβέρσα, πάει στην Ισπανία. Πίνακας μετά από επέμβαση(1628)του Ρούμπενς και προσθέτει μουσαμά, μορφές αγγέλων, κίονα και πρόσωπα στ’αριστερά. Μεγαλώνει το έργο και πλουτίζει το θρησκευτικό νόημα με κίονα πάνω απ’την Παναγία και τονίζει το ρόλο της, παρουσία αγγέλων και στα πρόσωπα αριστερά βάζει και τον εαυτό του. παρουσιάζει τον εαυτό του νέο, σπάνια συμβαίνει αυτό. Το βρέφος βρίσκεται σαν σε βωμό. Συμβολικά στοιχεία που παραπέμπουν στη θεία Λειτουργίαàαυτή η επέμβαση γίνεται με τη σύμφωνη γνώμη του βασιλιά. Οι πρώτες παραγγελίες στην Αμβέρσα είναι θρησκευτικές.

Τηγανόσχημο Σκεύος (Κυκλάδες)

Η κεραμική αποτελεί για τη ζωή των αρχαίων Κυκλαδιτών μια από τις πλουσιότερες πηγές γνώσης. Τα περισσότερα αγγεία και σκεύη καθημερινής χρήσης ήταν πήλινα και τα πιο συνηθισμένα σχήματα ήταν πυξίδες ("κουτάκια" για κοσμήματα), κρατηρίσκοι, αρύβαλλοι, ασκοί, κωνικά κύπελλα, κύλικες κλπ.

Μεταξύ αυτών ήταν και τα τηγανόσχημα σκεύη που ονομάστηκαν έτσι λόγω του σχήματος τους που θυμίζει τηγάνι. Χρονολογούνται στην Πρωτοκυκλαδική Ι ή ΙΙ και η απεικόνιση ήταν συνήθως εμπνευσμένη από τον κόσμο της θάλασσας με αστερίες, κύματα (σπείρες), ήλιο κλπ.


Το πιο ενδιαφέρον είναι όμως οι υποθέσεις που γίνονται για την χρήση τους, μεταξύ των οποίων υποστηρίζεται η υπόθεση ότι χρησίμευαν ως καθρέπτες, βάζοντας μέσα νερό για να αντανακλάται το πρόσωπο τους. Άλλες υποθέσεις είναι ότι χρησίμευαν ως δίσκοι προσφορών ή τύμπανα για τελετές.
                                               

Κοινωνική Ιστορία του Τάνγκο

ΑΠΟ ΤΙΣ ΥΠΟΒΑΘΜΙΣΜΕΝΕΣ ΣΥΝΟΙΚΙΕΣ

ΤΟΥ BUENOS AIRES ΣΤΑ ΣΑΛΟΝΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ

H Αργεντινή έχει τριγωνικό σχήμα και ορίζεται προς Β.υπό της Βολιβίας και Παραγουάης, προς Α.υπό της Βραζιλίας, της Ουρουγουάης και του Ατλαντικού Ωκεανού, προς Ν. Και Δ.υπό της Χιλής.

Η εμφάνιση και η εξέλιξη του τάνγκο προσφέρονται για τη μελέτη πολλών αλλαγών στην αργεντίνικη κοινωνία, αλλά και για τη διερεύνηση της ταυτότητας διαφόρων κοινωνικών ομάδων.

Στοιχεία για τη χώρα και τους ανθρώπους.

            Η Αργεντινή καταλαμβάνει 2.791.550 km , είναι δηλαδή πενταπλάσια από τη Γαλλία. Για τον ευρωπαϊκό κόσμο ανακαλύφθηκε το 1515 από τους Ισπανούς. Το Μπουένος Άιρες ιδρύθηκε το 1536.

            Το 1810, η Αργεντινή έχει περίπου 400.000 κατοίκους και εκμεταλευόμενη, όπως και οι λοιπές χώρες της Λατινικής Αμερικής, την ήττα της Ισπανίας από τον Ναπολέοντα, αρχίζει την πορεία για την ανεξαρτησία της. Η πορεία αυτή θα σημαδευτεί από έντονες ιδεολογικές και πολιτικές αντιπαραθέσεις, από εμφυλίους πολέμους. Ένας στρατιωτικός αρχηγός, ένας gaucho, o Rosas θα επιβάλει την προσωπική του εξουσία, από το 1829-1852. Με την ανατροπή του, το 1852, αρχίζει η φιλελεύθερη περίοδος στην ιστορία της Αργεντινής, που θα διαρκέσει μέχρι το 1930, οπότε αρχίζουν οι συνεχείς επεμβάσεις του στρατού στην πολιτική.

Δημογραφία

Οι 400.000 κάτοικοι της Αργεντινής του 1810, φθάνουν το 1.800.000 το 1869, τα 4.000.000 το 1895 και τα 8.000.000 το 1914. αντίστοιχα το Μπουένος Άιρες από τισ 177.000 το 1869, στις 663.000 το 1895 και το 1.500.000 το 1914.

Δημογραφικός πίνακας

	Αργεντινή	Buenos Aires
1810	400.000
1869	1.800.000	177.000
1895	4.000.000	663.000
1914	8.000.000	1.500.000

Η αύξηση αυτή, από τις τελευταίες κυρίως δεκαετίες του 19^ου αι, οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, στη Μετανάστευση.

Το ποσοστό των ξένων μεταναστών στον πληθυσμό είναι 12,1% το 1869, 25,4% το 1895, για να φθάσει το 30% το 1914. 

Ποσοστό ξένων μεταναστών στον πληθυσμό

1869	12,1%
1895	25,4%
1914	30%

Στο Buenos Aires περίπου οι μισοί κάτοικοι είναι ξένοι. Για να φανεί το μέγεθος του μεταναστευτικού ρέυματος, ας σημειωθεί ότι το 1912 έφθασαν στην Αργεντινή 203.143 μετανάστες. Μεταξύ 1887-1939 το σύνολο ανήλθε σε 6.628.526. από αυτούς οι Ιταλοί αποτελούν το 44%, οι Ισπανοί το 31% και οι Γάλλοι το 3,6%. Παρά τη μικρή παρουσία των τελευταίων, η επίδραση της Γαλλίας στην παιδεία και τα πολιτισμικά ζητήματα ήταν μεγάλη.

1887-1939 το σύνολο του πληθυσμού ανήλθε σε 6.628.526

Ιταλοί	44%
Ισπανοί	31%
Γάλλοι	3,6%

Κορύφωση της μετανάστευσης:

            Η μετανάστευση κορυφώνεται κατά την περίοδο της μεγάλης οικονομικής ανάπτυξης της Αργεντινής(΄β μισό του 19^ου αι., αρχές 20^ου αι.). δυναμικά εκδιώκονται ή εξοντώνονται οι Ινδιάνοι από την ύπαιθρο και η εκμετάλλευση τεράστιων εκτάσεων περιέρχεται στο κράτος και σε λίγες οικογένειες. Η κτηνοτροφία κυρίως αλλά και η γεωργία σπεύδουν να ανταποκριθούν στις ανάγκες των αναπτυγμένων ή αναπτυσσόμενων χωρών. Η ανακάλυψη των ψυγείων διευκολύνει την ασφαλή συσσώρευση μεγάλου όγκου κρεάτων στον τόπο παραγωγής, οι σιδηρόδρομοι τη μαζική μεταφορά τους στα λιμάνια και τα μεγάλα ατμόπλοια την ταχεία προώθηση τους στους χώρους κατανάλωσης.

            Ο πλούτος εισρέει στη χώρα και οι επιχειρήσεις επιχειρούν με μεγάλα δημόσια έργα να μεταμορφώσουν το Buenos Aires σε Παρίσι της Λατινικής Αμερικής. Κατασκευάζονται μεγάλα βουλεβάρτα, μετρο, όπερα, νέο λιμάνι κλπ. Τα έργα αναλαμβάνουν κυρίως ξένες εταιρείες. Το 10% του συνόλου των βρετανικών κεφαλαίων που είχαν επενδυθεί στο εξωτερικό, αφορούσαν στην Αργεντινή.

Μεσαία τάξη:

            Με την παρουσία των μεταναστών, διαμορφώνεται μια μεσαία τάξη με τις διαβαθμίσεις της-η Αργεντινή είναι, από το ΄β μισό του 19^ου αιώνα, η μόνη χώρα της Λατινικής Αμερικής που έχει μεσαία τάξη. Η τάξη αυτή διεκδικεί συμμετοχή στην εξουσία, η οποία βρίσκεται στα χέρια μιας αριστοκρατίας παλαιών οικογενειών. Με επικεφαλής τον Yrigoyen, το ριζοσπαστικό κόμμα, που εκφράζει τα μεσαία στρώματα, επιτυγχάνει τη θέσπιση καθολικής ψηφοφορίας και το 1916 ανέρχεται στην εξουσία, την οποία θα κρατήσει μέχρι το 1930, όταν θα επέμβουν οι στρατιωτικοί.

Η Τοπογραφία του Buenos Aires(συνδέεται άμεσα με τις απαρχές του τάνγκο).

            Οι περισσότεροι μετανάστες δεν εγκαθίστανται στις αχανείς εκτάσεις της υπαίθρου, στην pampa, παρά τους προνομιακούς όρους που παρείχε η Κυβέρνηση. Αντίθετα, συνωθούνται στις πόλεις και κυρίως στο Buenos Aires, που συνεχώς επεκτείνεται. Όπως είδαμε, από 177.000 το 1869, από 663.000 το 1895, φθάνει το 1,5 εκατομμύριο το 1914 και τα 3.000.000 το 1947. γύρω από το πλούσιο κέντρο διαμορφώνονται οι φτωχές ή οι λιγότερο φτωχές συνοικίες με μεγάλες, πολλές φορές, οικονομικές και πολιτισμικές διαφορές μεταξύ τους.

Στις εξωτερικές συνοικίες(arrabales), που επικοινωνούν με την pampa, πλειοψηφούν οι κρεολοί Αργεντινοί και οι νεοφερμένοι, συνήθως άνεργοι ή υποαπασχολούμενοι, μετανάστες.

Στην αμέσως εσωτερική ζώνη κατοικούν οι παλαιότεροι μετανάστες, εργατικά και μικροαστικά στρώματα που απασχολούνται στο εμπόριο, ιδιαίτερα του κρέατος, στις υπηρεσίες ή στην ελαφρά βιομηχανία που τότε εμφανίζεται. Συνωστίζονται στα convetillos, εργατικές κατοικίες που αποτελούν ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα.

Οι συνοικίες αυτές αποτελούν το καταφύγιο εγκληματιών και καταδιωκόμενων. Εκεί βρίσκονται, τουλάζιστον τις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα, οι στρατώνες. Το περίσσευμα ανδρών είναι μεγάλο. Το 1914 οι άνδρες υπερτερούν κατά 100.000 των γυναικών. Το 70% των μεταναστών είναι άνδρες. Έτσι, η πορνεία ανθίζει και γίνεται μια πραγματική επιχείρηση μεγάλης εμβέλειας. Στη δεκαετία του 1920 τα δηλωμένα πορνεία ξεπερνούν τα 300. πρόκειται για οργανωμένα σπίτια με πολυπληθές προσωπικό. Πολλές γυναίκες από διάφορες χώρες κατέληγαν εκεί(κύκλωμα λευκής σαρκός).

Το τάνγκο συνδέεται άμεσα με τη μετανάστευση και την αστικοποίηση, καθώς εκφράζει στις απαρχές του, τον κόσμο των φτωχών και υποβαθμισμένων συνοικιών, με τον πολύμορφο πληθυσμό τους. Και επίσης εκφράζει τις αξίες της υπαίθρου που σταδιακά υποτάσσεται στην πόλη.

Στις παρακάτω συνοικίες συχνάζουν, τις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα, οι compadres , αγροτικής προέλευσης κάτοικοι με ισχυρές ρίζες στην ύπαιθρο και φορείς των αξιών του νομάδα και ελεύθερου gaucho . Τους compadres προσπαθούν να μιμηθούν νέοι των φτωχών συνοικιών, οι compadritos(ένα είδος μάγκες), με ιδιόρρυθμο ντύσιμο, ιδιαίτερο γλωσσικό κώδικα(το  lunfardo), εύκολη χρήση του μαχαιριού. Αυτοί, κατά μία άποψη, χόρεψαν πρώτοι το τάνγκο.

Φορούσαν μαύρα ρούχα και ένα άσπρο φουλάρι στο λαιμό με τα αρχικά του ονόματος τους. Μυτερά παπούτσια και κουβαλούσαν πάντα ένα μαχαίρι. Απέφευγαν να παντρευτούν ή να δημιουργήσουν δεσμούς για να μην έχουν να σκεφτούν τίποτα τη στιγμή της μονομαχίας. Πίστευαν ότι ο θάνατος μπορεί να τους βρει οποιαδήποτε στιγμή και για αυτό πρόσεχαν το ντύσιμο τους γιατί ήθελαν να πεθάνουν με αξιοπρέπεια. Θεωρούσαν προδοσία να χτυπήσουν κάποιον χωρίς να τον κοιτάζουν κατάματα.

Οι compadritos θέλουν να εμφανίζονται ως συνεχιστές των compadres.

Πιθανές απαρχές του τάνγκο:

            Όταν το τάνγκο επιβλήθηκε, διαμορφώθηκε, όπως ήταν επόμενο  μια μυθολογία για τις απαρχές του. Ο Μπόρχες αναφέρει χαρακτηριστικά ότι όταν ρώτησε 3-4 διαφορετικά άτομα που γνώριζαν, λόγω της θέσης τους, για του που γεννήθηκε το τάνγκο, ο καθένας πρότεινε τη συνοικία του. Ένα είναι βέβαιο ότι το τάνγκο είναι αποτέλεσμα πρόσμιξης, στη χοάνη του αναπτυσσόμενου Buenos Aires, ανθρώπων και επομένως εμπειριών και πολιτισμικών αγαθών.

1)      ίσως από λατινική ρίζα tanger =αγγίζω/επαφή.

2)      Ίσως έχει αφρικανική προέλευση καθώς στο Buenos Aires, 1 στους 4 ήταν μαύρος. Όταν χόρευαν το κατόμπε(χορός μαύρων), ένα από τα συνθήματα που έλεγαν είναι «toce tambo» (=χτύπα το ταμπούρλο).tambor=ταμπούρλο. Ονοματοποιία από tambo σε tango

3)      Ένας Αργεντινός με γαλλική καταγωγή, ο Cobello, ίδρυσε μια εταιρεία «Academy de lunfardo». Πίσω από τη λέξη tango ίσως πρέπει να ψάξουμε σε μια αφρικάνικη ρίζα της φυλής bozal. Το τάνγκο σε αυτή τη φυλή ονομάζεται χώρος συγκέντρωσης από Ιθαγενείς.

4)      Κάποιοι Ιάπωνες τον 18^ο αιώνα έφεραν ίσως στο Buenos Aires τη λέξη tango.

5)      Ίσως προήλθε από τη διασταύρωση τριών μουσικών και χορευτικών εκφράσεων: της habanera= ισπανοκουβανέζικου ρυθμού, της milonga=που συνδέεται με τους λαϊκούς αργεντίνικους χορούς της υπαίθρου και του catombe=ενός ρυθμικού χορού με συσπάσεις σώματος των μαύρων του Buenos Aires.

Το τάνγκο ή γεννήθηκε στα πορνεία των υποβαθμισμένων συνοικιών, όπου οι πελάτες που περίμεναν τη σειρά τους χόρευαν μεταξύ τους για διασκέδαση ή χορεύτηκε για πρώτη φορά στις συνοικίες αυτές μεταξύ ανδρών, κυρίως των compadritos, που ήθελαν με το χορό αυτό να δείξουν τη διαφορετικότητα τους και επειδή συνάντησε την αντίδραση των αστών, αναγκάστηκε να καταφύγει στον ανεκτικό και προστατευτικό χόρο των πορνείων.

 Είτε το ένα συνέβει είτε το άλλο και ενδεχομένως κάτι διαφορετικό, φαίνεται ότι το τάνγκο στην αφετηρία του ήταν χορός με έντονες αισθησιακές κινήσεις που μιμούνταν τη σεξουαλική πράξη.

Η αντίδραση των αστών ήταν αναμενόμενη. Φαίνεται , ωστόσο, ότι το τάνγκο αυτό, δεν συνάντησε στην αρχή θερμή υποδοχή ούτε στα κατώτερα, λαϊκά  στρώματα. Αυτό φαίνεται και από το γεγονός ότι χορευόταν μόνο από άνδρες στους δρόμους και τις πλατείες-καμιά γυναίκα δεν μπορούσε δημοσίως να συμμετάσχει. Ωστόσο, οι νέοι αστοί ή και άλλοι που επισκέπτονταν για διασκέδαση τις υποβαθμισμένες συνοικίες και τα πορνεία, αποτέλεσαν τους ενδιάμεσους για τη διάδοση του τάνγκο και σε άλλες συνοικίες και κοινωνικές ομάδες.

Δεν είναι εύκολο να παρακολουθήσουμε την κάθοδο του τάνγκο απο τις κακόφημες και υποβαθμισμένες συνοικίες του Μπουένος Άιρες και στις υπόλοιπες εργατικές και μικροαστικές συνοικίες της πόλης. Αν οι απαρχές του τοποθετούνται γύρω στα 1880, ως το τέλος του αιώνα και στο γύρισμα του ο νέος χορός και η μουσική που τον συνοδεύει συναντώνται σταδιακά στα καφέ και τους άλλους χώρους αναψυχής των εργατικών συνοικιών.

Φαίνεται πάντως ότι το τάνγκο, στην χορευτική του μορφή, έκανε τις πρώτες υποχωρήσεις, για να γίνει εκεί αποδεκτό.

Στην Ιταλική συνοικία, από τις μεγαλύτερες της πόλης, το βίαιο αρχικό τάνγκο μεταμορφώνεται σε tango liso, πιο απαλό, λιγότερο αισθησιακό.

Οι συνοικίες πάντως αλώνονται η μία μετά την άλλη. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Μπόρχες: «όλος ο σφυγμός της πόλης έμπαινε σιγά-σιγά μέσα στο τάνγκο». Το 1917 και η αστική τάξη θα αναζητήσει στο τάνγκο στοιχεία της ταυτότητας της.  Προηγήθηκε ωστόσο η αναγνώριση του από την αστική τάξη του Παρισιού.

Το τάνγκο στο Παρίσι 

Πώς πήγε το τάνγκο στο Παρίσι;

Κάποιοι λένε ότι ένα ναυτικό πλήρωμα άραξε στην Αργεντινή και όταν άκουσε το τανγκο του άρεσε και πήραν παρτιτούρες και τις πήγαν στο Παρίσι. Άλλοι λένε ότι κάποιος Γάλλος επιχειρηματίας άκουσε το τάνγκο όταν πήγε στην Αργεντινή, αγόρασε παρτιτούρες και τις πήγε στο Παρίσι.  

            Το τάνγκο εισβάλλει στο Παρίσι τις παραμονές του Ά Παγκοσμίου Πολέμου και είναι τέτοια η διάδοση του νέου χορού στην αριστοκρατία που μπορούμε να μιλάμε για πραγματική τανγκομανία. Και όχι μόνο χορεύεται παντού αλλά επηρεάζει το ντύσιμο και τη γενικότερη εμφάνιση. Οι κορσέδες γίνονται πιο χαλαροί για να διευκολύνουν το χορό, τα φορέματα πιο ανάλαφρα, τα καπέλα μικρότερα. Ζιγκολό από την Αργεντινοί έρχονται στο Παρίσι για να δώσουν φροντιστήρια χορού και να παράσχουν, ενδεχομένως και άλλες υπηρεσίες.

            Η εκκλησία της Γαλλίας αντιδρά με προτρεπτικές απανταχούσες. Το ίδιο και ο πάπας, που συνιστά, αντί του τάνγκο, ένα παλιό βενετσιάνικο χορό. 

Γιατί όμως αυτή η μανία στη Γαλλία;

Φαίνεται ότι δεν είναι τόσο το εξωτικό στοιχείο του τάνγκο που προκαλεί τον ενθουσιασμό, όσο ο ερωτισμός του που επιτρέπει έστω και συγκρατημένα στην ευρωπαϊκή εκδοχή του, να εξωτερικευθούν πάθη που η αστική ηθική δεν τα άφηνε να εκδηλωθούν δημόσια.

Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι ο χορός αυτός αποτέλεσε στα έτη 1912-1914 το μέσο για να επιχειρηθούν κάποια ανοίγματα στις σχέσεις των δύο φύλων ή γενικότερα να εκφραστούν μέσω αυτού απελευθερωτικά καταπιεσμένες επιθυμίες του σώματος και τη ψυχής.

            Υπήρξαν, ωστόσο, σύγχρονοι Γάλλοι, και μεταξύ τους ένας Ακαδημαϊκός  που στο τάνγκο είδαν την έκφραση της ανδρείας και γενναιότητας του αρσενικού, σε μια περίοδο που η Γαλλία ετοιμαζόταν να ξεπλύνει την ήττα της από τη Γερμανία.

Απήχηση και σε άλλες χώρες:

            Μεγάλη απήχηση τα ίδια χρόνια, 1912-1914, στο Λονδίνο, τη Νέα Υόρκη, την Πράγα, τη Ρώμη, το Βερολίνο και αλλού. Στην Ελλάδα το τάνγκο γενικεύεται την Τρίτη δεκαετία του αιώνα.

            Καταξιωμένο το τάνγκο, στην Ευρώπη και ιδιαίτερα στο Παρίσι, επιστρέφει στο Μπουένος Άιρες. Οι ηγετικές ομάδες που ως τότε το καταδίωκαν ως δημιούργημα των περιθωριακών και υποβαθμισμένων τμημάτων του πληθυσμού, ως προϊόν πορνείων, αναγκάζονται να το χειροκροτήσουν.

            Το 1917 ο Carlos Gardel τραγουδά για πρώτη φορά τάνγκο, τη Mi noche triste, σε θέατρο με ακροατήριο αστούς. Το έτος αυτό αποτελεί σταθμό στην εξέλιξη του τάνγκο και αφετηρία της περιόδου που θα ονομαστεί «χρυσή». Τέλος της, θεωρείται ο τραγικός θάνατος του Gardel το 1935 σε αεροπορικό δυστύχημα.

1917-1935=χρυσή περίοδος για το τάνγκο.

            Το τάνγκο τώρα μπαίνει στα πλούσια καμπαρέ του αριστοκρατικού κέντρου του Μπουένος Αιρες. Χορεύεται και από τις ανώτερες κοιν. τάξεις. Τα μέλη της ορχήστρας που τώρα παίρνει την τυπική της μορφή(orchestra typical), φορούν σμόκιν. Ο χορός είναι πιο εξευγενισμένος, οι στίχοι των τραγουδιών λιγότερο αιχμηροί.

Έτσι το τάνγκο από χορός που εξέφραζε τον κόσμο των περιθωριακών και γενικότερα υποβαθμισμένων κοινωνικών ομάδων του Μπουένος Άιρες, που σε αυτόν οι ομάδες αυτές, ποικίλης προέλευσης και κοινωνικής σύνθεσης, αναζήτησαν στοιχεία της ταυτότητας τους, ενίοτε για να διαφοροποιηθούν από τα αντίστοιχα πρότυπα των ηγετικών ομάδων, έφθασε, με ενδιάμεση διαδρομή, όπου και τα εργατικά και μικροαστικά στρώματα της πόλης το υιοθέτησαν, να γίνεται, με την αποδοχή του και από την ανώτερη αστική τάξη, συστατικό στοιχείο της εθνικής αργεντίνικης ταυτότητας.

Το τάνγκο είναι μουσική, χορός, τραγούδι και στην πορεία του καθένα από τα στοιχεία αυτά είχε μεγαλύτερη ή μικρότερη βαρύτητα:

Στην πρώτη περίοδο, την παλιά φρουρά(1900-1915), η μουσική είναι γρήγορη και χαρούμενη, πλησιάζει τη milonga, ο χορός έντονος και αισθησιακός, το τραγούδι, όχι τόσο συχνό, στην αργκό του λιμανιού, το lunfardo, με πολλά σεξουαλικά υπονοούμενα και συχνές αναφορές στις γκόμενες, τους νταήδες, τους ρουφιάνους, τα πορνεία.

Στη δεύτερη περίοδο, τη χρυσή, την οποία είπαμε εγκαινίασε ο Gardel το 1917, ο χορός γίνεται πιο ευπρεπής, η μουσική, με τη χρήση του μπαντονεόν, είναι λιγότερο γρήγορη και αυτό που κυριαρχεί είναι το τραγούδι. Το τελευταίο με τη μελαγχολική του διάθεση, δίνει το στίγμα.

Γιατί όμως αυτή η μελαγχολική διάθεση; 

Είδαμε την οικονομική ανάπτυξη της Αργεντινής στις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αι και στο γύρισμα του 20^ου , το πλήθος  των μεταναστών που σπεύδουν εκεί για εργασία και καλύτερη τύχη, τα δημόσια έργα που μεταμορφώνουν το Μπουένος Άιρες , την πολιτική άνοδο των μεσαίων στρωμάτων που το 1916 κερδίζουν την εξουσία. Όλα αυτά και πολλά άλλα είχαν δημιουργήσει στην πρώτη γενιά μεταναστών αλλά και στους γηγενείς μια αισιοδοξία ότι η Αργεντινή, όχι μόνο θα εξασφάλιζε την ευτυχία των πολιτών της αλλά ότι θα παίξει και ηγετικό ρόλο και αν όχι σε ευρύτερο πεδίο, τουλάχιστον στο χώρο της Λατινικής Αμερικής.

  Ο Ά Παγκόσμιος Πόλεμος ωστόσο και οι κρίσεις του μεσοπολέμου, με αποκορύφωμα την κρίση του 1929, ανέκοψαν την ανοδική πορεία της αργεντίνικης οικονομίας, που στηριζόταν κυρίως στις εξαγωγές κτηνοτροφικών και γεωργικών προϊόντων και δεν διέθετε ισχυρή βιομηχανία για να μην εξαρτάται από τις εισαγωγές

Α)Περιορίστηκαν, έτσι, οι δυνατότητες του κράτους για παροχές και δημόσια έργα,

β)ο αριθμός των ξένων μεταναστών μειώθηκε αισθητά,

γ)η ζωή ακρίβυνε και

δ)οι κοινωνικές αντιθέσεις εντάθηκαν.

Οι μετανάστες της ΄β γενιάς που είχαν έρθει στη χώρα με όνειρα και ελπίδες διαψεύδονται στις προσδοκίες τους  και συμμετέχουν ενεργά στη διαμόρφωση μιας συλλογικής αίσθησης ότι η Αργεντινή απέτυχε να εξασφαλίσει την ευημερία των πολιτών της και γενικότερα στην αποστολή της: να διαδραματίσει ηγετικό ρόλο στις εξελίξεις της Λατινικης Αμερικής. Η αίσθηση αυτής της αποτυχίας διογκώνεται όταν, από το 1930, καταλύονται οι δημοκρατικοί θεσμοί με τις συνεχείς επεμβάσεις του στρατού στην πολιτική.

Το τάνγκο=έκφραση όλων των δυσανασχετήσεων των πολιτών:

            Φαίνεται, λοιπό, ότι το τάνγκο, κυρίως το τραγουδιστικό τάνγκο της χρυσής περιόδου, με τη θεματολογία της αποτυχημένης αγάπης, της μοναξιάς που φέρνει η εγκατάλειψη, των νοσταλγικών αναμνήσεων για τα χρόνια που δεν γυρνούν, για τις παλιές γειτονιές που χάθηκαν, τις πατρίδες που έμειναν πίσω, για τους φίλους που πέθαναν κλπ., μπόρεσε ακριβώς να εκφράσει, σε συμβολικό επίπεδο, αυτή την απογοήτευση των ατόμων και των ομάδων απέναντι στα νέα οικονομικά, κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα. Και ίσως για αυτό περισσότερο από οτιδήποτε άλλο έγινε το κατεξοχήν σύμβολο της αργεντίνικης ταυτότητας στην κρίσιμη περίοδο.

            Το τάνγκο, ως τα τέλη της δεκαετίας του 1920, σπανίως ασκούσε κοινωνική κριτική. Η κρίση, ωστόσο, που κορυφώνεται με το 1929 και την επέμβαση των στρατιωτικών το 1930, και η εξαχρείωση της πολιτικής ζωής που ακολουθεί με τις εκλογικές νοθείες και τον αυταρχισμό, ωθούν κάποιους στιχουργούς σε καταγγελία της κοινωνίας που έγινε ανελέητη, στην οποία κυριαρχεί το χρήμα και όπου δεν υπάρχει πλέον αλληλεγγύη, ξεχνιέται ο φτωχός εργάτης και επιπλέει ο πορνόγερος. Άλλα τραγούδια μιλούν για το κορίτσι που εκδίδεται για να ζήσει, για την πείνα και την ανεργία. Αυτά ακριβώς τα τάνγκο θα απαγορεύσουν αργότερα οι δικτάτορες. Ο Enrico Santos Discepolo είναι ο σπουδαιότερος εκφραστής του κοινωνικού τάνγκο, ο οποίος έλεγε ότι τα τραγούδια του τα εμπνεύστηκε, καθώς περπατούσε καθημερινά στο Μπουένος Άιρες, άκουγε τους κατοίκους και αφουγκραζόταν τους ρυθμούς της πόλης.

            Στην περίοδο που χοντρικά αρχίζει το 1935 και λήγει με την πτώση του Περόν το 1955, το τάνγκο απειλείται στην αρχή από το νέο ιδεολογικό πλαίσιο που επιβάλλουν στη χώρα οι στρατιωτικοί και οι συντηρητικές δυνάμεις που τους στηρίζουν.

Μεταξύ του 1935-1945 η κοινωνική σύνθεση του Μπουένος Άιρες υφίσταται ουσιαστικές μεταβολές. Η ανάπτυξη της βιομηχανίας, κυρίως ελαφράς, που επιχειρείται από τις κυβερνήσεις της περιόδου, αυξάνει της θέσεις εργασίας, τις οποίες όμως δεν καλύπτουν τώρα μετανάστες αλλά οι κάτοικοι της υπαίθρου! Πρόκειται για αγροτική έξοδο λόγω της κρίσης στην εξαγωγή κτηνοτροφικών και γεωργικών προϊόντων και των συνδεόμενων με αυτήν ανακατατάξεων στην pampa. Υπολογίζεται ότι τη δεκαετία αυτή 1935-1945 περίπου 750.000 από την ύπαιθρο ήρθαν στο Μπουένος Άιρες.  Σε αυτούς ο Περόν θα στηρίξει σε μεγάλο βαθμό το λαϊκισμό του. Οι αξίες που τώρα προβάλλονται είναι αυτές του gaucho, του ανόθευτου από τον πολιτισμό κατοίκου της υπαίθρου, ενώ καταδικάζεται η διαφθορά της πόλης που αρέσκεται στην υιοθέτηση ξένων προτύπων.

            Το τάνγκο ήταν κατ’εξοχήν δημιούργημα της πόλης, του Μπουένος Άιρες, οι στίχοι του αναδείκνυαν κυρίως τις σκοτεινές πλευρές της πόλης, ήταν μάλιστα, πολλές φορές, σε αργκό γραμμένες, το lunfardo, που η ιδεολογία των τότε κρατούντων ήθελε να εξαλείψει ώστε να επανέλθει η ισπανική στην καθαρότητα της. Το τάνγκο επιπλέον μιλούσε για γκόμενες και πόρνες, για προαγωγούς και πορνόγερους. Δεν ταίριαζε, επομένως, με την εικόνα της γυναίκας-μητέρας και πατριώτισσας που η κυρίαρχη ιδεολογία και ιδιαίτερα η Εβίτα Περόν ήθελαν να επικρατήσει.

            Το αρνητικό αυτό κλίμα καθώς και η παρουσία στο Μπουένος Άιρες πληθυσμιακών στοιχείων αγροτικής προέλευσης, που αρέσκονταν σ’άλλη μουσική, πράγματι είχε δυσμενή επίπτωση στο τάνγκο που ήδη αντιμετώπιζε, παράλληλα, και το συναγωνισμό της τζαζ. Το τάνγκο, ωστόσο, μπόρεσε να ξεπεράσει την κρίση όχι μόνο χάρη στην προσαρμοστικότητα του αλλά και γιατί το περονικό καθεστώς το υιοθέτησε τελικά για τις δικές του ανάγκες και το κατέστησε εθνικό προϊόν.

 Προβλήθηκε ιδιαίτερα ο μύθος του Gardel, που μπόρεσε νόθος και φτωχός, να γίνει διάσημος και με τραγούδια του να δοξάσει την Αργεντινή σε όλο τον κόσμο. Οι παραλληλισμοί με την αντίστοιχη πορεία του Περόν γίνονται αυτόματα. Αναφέρονται 600 τουλάχιστον ορχήστρες στην περονική περίοδο. Σχετικά με τις προσαρμογές στις οποίες αναγκάστηκε τότε το τάνγκο να προχωρήσει, μπορούμε να αναφέρουμε την άλλη εικόνα της γυναίκας που προβάλλεται: τώρα η ευθύνη του χωρισμού, της αποτυχημένης αγάπης, δεν πέφτει μόνο επάνω της, αλλά την μοιράζεται με τον άνδρα.

Απαγόρευση του τάνγκο από στρατιωτικές δικτατορίες:

Το τάνγκο επειδή συνδέθηκε με τη λαικιστική ιδεολογία του περονικού καθεστώτος, θα καταδιωχθεί από τα διαδοχικά σχήματα, κυρίως τις στρατιωτικές δικτατορίες, που θα ακολουθήσουν με την ανατροπή του Περόν το 1955. από το ραδιόφωνο και την τηλεόραση απαγορεύτηκαν τάνγκο που έθιγαν κοινωνικά προβλήματα, π.χ. το Acquaforte και το Cambalache. Οι 600 ορχήστρες της εποχής του Περόν είναι μόλις 10 το 1976, όταν αρχίζει η σκληρότερη δικτατορία που γνώρισε η Αργεντινή με χιλιάδες συλλήψεις, φυλακίσεις και εξαφανίσεις αντιφρονούντων. Οι χούντες ανέχθηκαν ένα συντηρητικό τάνγκο για τους τουρίστες κυρίως, που παίζονταν σε ακριβά κέντρα, απρόσιτα για τους πολλούς. Οι μουσικοί και λοιποί συντελεστές του τάνγκο αναγκάζονται να φύγουν από τη χώρα, ανεξάρτητα από τις πολιτικές τους πεποιθήσεις. Πολλοί καταφεύγουν στο Παρίσι και αλλού, όπου συνωθούνται και οι πολιτικοί πρόσφυγες. Εκεί ανατρέχουν στις ρίζες του τάνγκο και νιώθουν με τη σειρά τους τον πόνο της εξορίας. Πολιτικοποιούνται και για πρώτη φορά το τάνγκο γίνεται όργανο μιας αντιπολίτευσης που θέλει να διορθώσει δυναμικά την κοινωνία. Η έμφαση τώρα δίνεται στη μουσική, όχι στο τραγούδι,και κάτω από την επίδραση της τζαζ παίρνει την πληρέστερη μορφή του το nuevo tango, κορυφαίος εκπρόσωπος του οποίου είναι ο Astor Piazolla. Υπήρχαν βέβαια ισχυρές αντιδράσεις για αυτή τη στροφή του τάνγκο. Ο Piazolla θα δεχθεί επιθέσεις ότι καταστρέφει το τάνγκο και θα χρειαστούν πολλά χρόνια και η καταξίωση του πρώτα στο εξωτερικό, για να γίνει ευρύτερα αποδεκτό στην Αργεντινή το nuevo tango.

Μια νέα άνθηση του τάνγκο ευνοείται, με την επάνοδο της Αργεντινής σε ομαλότερο πολιτικό βίο το 1983, μετά την πτώση, λόγω της ήττας στα Falklands, των στρατιωτικών, η οποία άνθηση επιχειρεί να εκφράσει τις νέες κοινωνικές πραγματικότητες.

Ο τρόπος που κάθε φορά το τάνγκο τραγουδήθηκε, χορεύτηκε ή μουσικά αποδόθηκε είχε τις συγκεκριμένες σημάνσεις του και αναφορές του,εξέφραζε δηλαδή διαφορετικές ταυτότητες. Μια μορφή, ωστόσο, τάνγκο φαίνεται να κρατά, όσο αυτό είναι δυνατόν, εκείνα τα στοιχεία του χορού που θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι πλησιάζουν την αρχική του μορφή, τη λεγόμενη «αυθεντική». Στην εκδοχή αυτή το τάνγκο δεν είναι απλή διασκέδαση, αλλά σοβαρή υπόθεση. Δεν πρόκειται για ένα ζευγάρι που απλώς χορεύει, αλλά για ένα άνδρα που αναζητά σύντροφο, η οποία όμως συνήθως αποκρούει την πρόταση και προσπαθεί να ξεφύγει. Η όλη διαδικασία απαιτεί εμπλοκή, συμμετοχή του νου και της καρδιάς, για αυτό και η σοβαρότητα των χορευτών. Εδώ το τάνγκο είναι αφορμή συνάντησης, δεν νοείται χωρίς αμοιβαία έλξη, είναι το προοίμιο μιας ερωτικής σχέσης. Είναι μια εισαγωγή στην επιθυμία!

Ρίο ντε Λα Πλάτα=γλυκό νερό, μικρή προέκταση θάλασσας. Ποταμόκολπος.

Gauchos (Γκάουτσος)= οι καουμπόυς της Αργεντινής.

Pampas (Πάμπας)= μεγάλες πεδιάδες της Αργεντινής.

Μπαντονεόν:

            Είναι το κατεξοχήν όργανο του τάνγκο και μοιάζει πολύ με το ακορντεόν αλλά είναι μικρότερο σε πλάτος από το ακορντεόν. Έχει πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες από το ακορντεόν καθώς έχει 7v πλήκτρα και μπορούν να βγουν πάνω από 142 φωνές. Ο ήχος είναι πιο πλούσιος από το ακορντεόν και όταν ανοιχτεί φτάνει στο 1 μέτρο. Μετά το 1910 αρχίζουμε να συναντάμε το μπαντονεόν παντού.

Carlos Gardel: Γεννήθηκε στην Ουρουγουάη και πέθανε το 1935 σε αεροπορικό δυστύχημα. Στη διαθήκη του έλεγε ότι γεννήθηκε στην Τουλούζ της Γαλλίας το 1890, που είναι και η αλήθεια. Δήλωσε ψεύτικο τόπο γέννησης για να γλιτώσει τη στρατιωτική θητεία καθώς στην Ουρουγουάη δεν ήταν υποχρεωτική. Η μητέρα του ήταν η Berthe Gardel, τον πατέρα του δεν τον γνωρίζουμε και πιθανόν να ήταν ένας έμπορος της Τουλούζης. Ξέρουμε, όμως, ότι όταν ο Gardel έγινε διάσημος, εμφανίστηκε ο πατέρας του, θέλοντας να τον αναγνωρίσει και να παντρευτεί τη μητέρα του αλλά και οι δυο αρνήθηκαν. Ο Gardel είχε έμφυτο ταλέντο, ακουστικό αυτί και μια ιδιαίτερη χροιά στη φωνή του. Άλλαξε τρία διαφορετικά σχολεία και σταμάτησε το σχολείο σε ηλικία 14 χρονών. Έμενε σε μια γειτονιά στο κέντρο σχεδόν του Μπουένος Άιρες, σε μια αγορά που λέγεται Abasto. Του άρεσε πολύ η μουσική από όπερα, έτσι άρχισε σιγά-σιγά να τραγουδάει και πήγαινε σε καφέ και σε πανηγύρια. Ήταν πάντα χοντρός και έφθασε τα 120 κιλά, είχε χωρίστρα στη μέση στα μαλλιά και φρόντιζε να ντύνεται καλά. Ξενυχτούσε και συνήθως κοιμόταν στις 5 το πρωί μετά από παραστάσεις. Στα 20 χρόνια του η φωνή του άρχισε να ξεχωρίζει. Πολύ σημαντικό για την πορεία του ήταν η συνάντηση με τον Jose Ruzzano. Αυτοί οι δυο τραγουδούν μαζί και κάνουν περιοδείες. Αρχικά τραγουδούσαν τραγούδια της υπαίθρου, με τα οποία και άρχισαν να γίνονται γνωστοί. Τα λεφτά που έπαιρναν από τις περιοδείες ήταν λίγα και μέχρι και τις κιθάρες τις δανείζονταν. Ένα βραδύ ήταν καλεσμένοι να τραγουδήσουν σε ένα καμπαρέ όπου ήταν μαζεμένοι γερουσιαστές, ο αρχηγός της αστυνομίας, κάποιοι τζέντλεμαν κλπ. Όταν τους άκουσαν ενθουσιάστηκαν και έτσι εκείνο το βράδυ άλλαξε η τύχη τους αλλά και η κοινωνική τους θέση. Ο Gardel πολύ αργά ενσωματώθηκε σε μια ορχήστρα μπαντονεόν.

Το 1923 ξεκίνησε ταξίδια στην Ευρώπη με πρώτο σταθμό την Ισπανία. Τα δύο μεγάλα πάθη του ήταν το ποδόσφαιρο και οι ιπποδρομίες. Από το 1925 και μετά η φωνή του Ruzzano εξασθενεί και παύει να τραγουδάει. Ο Gardel τραγουδάει με κιθαρίστες και ο Ruzzano γίνεται μάνατζερ του και διαχειρίζεται αυτός τα οικονομικά τους. Από το 1925 μέχρι το 1930 φθάνει στο απόγειο της φήμης του. Ο Gardel ήθελε κάτι περισσότερο από το να είναι εθνικός τραγουδιστής και στόχευε στο εξωτερικό. Για αυτό πολλά από τα τραγούδια του τα λέει στα Ισπανικά και στα Γαλλικά και παίρνει μέρος σε πολλές κινηματογραφικές ταινίες, αρχικά στο Παρίσι και μετά στη Νέα Υόρκη. Η απογοήτευση του ήταν ότι δεν είχαν γράψει για αυτόν ούτε μια φορά οι new York times. Ο Gardel θάφτηκε στο Μπουένος Άιρες και στο μνημείο του είναι πάντα αναμμένο ένα τσιγάρο.

Pascual Contursi: ο πρώτος που ενσωμάτωσε σε ένα τανγκό ένα πραγματικό ποίημα χωρίς αναφορές σε πορνεία ή σεξουαλικά υπονοούμενα.τότε αρχίζει μια παραγωγή τάνγκο με θέμα τα καθημερινά προβλήματα. Ανοίγει μια περίοδος ποιητικής δημιουργίας τάνγκο. Ο Gardel  ήταν ο πρώτος που τραγούδησε αυτό το είδος.

Alfredo Le Pera: τον συνάντησε ο Gardel τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ο Pera διεθνοποίησε το τραγούδι του Gardel και το έκανε για να μπορεί να το ακούει και να το νιώθει και ο Ισπανός και ο Γάλλος αλλά και ένα ευρύτερο κοινό. Ο Pera είχε το ίδιο τραγικό τέλος με τον Gardel.

Γιατί η φήμη του αντέχει στο χρόνο και είναι σημείο αναφοράς μέχρι σήμερα;

            Η εκτίμηση ήταν διαχρονική γιατί είχε πολύ καλή φωνή. Στους Αργεντινούς το τραγούδι ήταν ζωντανό και ο  Γκαρντέλ ήταν ο πρώτος που ταυτίστηκε με το ταργουδιστικό τάνγκο. Επίσης, εξέφραζε τα αστικά στρώματα. Πέθανε χωρίς να προλάβει να αλλοιωθεί η φωνή του και δεν είχε φανατικούς αντίπαλους. Πέθανε αιφνίδια και έτσι έγινε θρύλος. Ξεκίνησε φτωχός και έγινε διάσημος.

Pascual Kontuzi: έγραψε το Μινοτσε Τρίστε, το οποίο τραγούδησε ο Γκαρντέλ. Γεννήθηκε το 1888 και δεν είχε σχέση με τους ανθρώπους του περιθωρίου. Είχε δουλέψει ως υπάλληλος σε υποδηματοποιίο. Με το τραγούδι αυτό στους στίχους μπαίνει η καθημερινότητα και τα προβλήματα της καθημερινής ζωής, των μεταναστών. Επίσης  υπάρχουν και θέματα εγκατάλειψης της γυναίκας και του άνδρα αντίστροφα. Έγινε γνωστός και ταξίδεψε στο Παρίσι. Όταν ήταν στο Παρίσι έγραψε ένα από τα ωραιότερα τραγούδια του το ‘το μπαντονεόν της γειτονιάς’. Στο τέλος της ζωής του έχασε τα μυαλά του.

Γνάσιο Κορσίνι: ψηλός, λιγνός, ξανθός, είχε μεγάλη απήχηση. Ηχογράφησε για πρώτη φορά το 1913 ένα παραδοσιακό τραγούδι. Το 1922 περνάει οριστικά στο τάνγκο και το 1925 φτιάχνει δική του εταιρεία που προωθούσε τραγούδια. Συνολικά ηχογράφησε 120 τραγούδια που σχεδόν κανένα δεν ακούγεται πλέον. Έζησε μέχρι το 1962.

Αυγουστίν Μαγάβλι: ξεχάστηκε γρήγορα, δεν είχε τόσο καλή φωνή.

Σαρλό: ψευδόνημο μεγάλου ονόματος. Τραγουδούσε ως το 1970. σε σχέση με τους δύο προηγούμενους κράτησε περισσότερο. Πέρασε στο κινηματογράφο και έπειτα στην τηλεόραση. Η φωνή του διέφερε από το στυλ του Γκαρντέλ. Είχε επίσης εκπομπές σε ραδιοφωνικούς σταθμούς.

Angel Villοldo (1869): Πρωτεργάτης του τάνγκο και πέθανε το 1919 από καρκίνο. Ήταν κιθαρίστας και έγραφε κείμενα για χοροδιακούς θιάσους και επίσης συνέθετε τραγούδια και τα τραγουδούσε. Από το 1900 ήταν σε ένα καφέ στη Μπόκα, όπου τραγουδούσε και έπαιζε μουσική. Οι στίχοι του ήταν χαρωποί κ εύθυμοι. Το πιο γνωστό τανγκο του Villoldo είναι το el cloudo.

Rosendo Mendizubul (1897): παινίστας, ο οποίος έπαιζε συνήθως στους δύο μεγάλους οίκους ανοχής. Γνωστό του τραγούδι είναι το el entrerriuno. Σπατάλησε την περιουσία του και πέθανε φτωχός και ξεχασμένος.

Ernesto Ponzio: βιολιστής, οξύθυμος και συνέχεια απασχολούσε τη δικαιοσύνη. Έκανε πορεία σε τρία σχήματα, βιολί, κιθάρα, φλάουτο. Το τανγκο για το οποίο είναι γνωστός είναι ο Don Juan.

  

Vicente Greco: έπαιζε μπαντονεόν και τον συναντάμε στην Μπόκα, όπου δούλευε σε διάφορα καφέ. Όπου έπαιζε συγκεντρωνόταν πολύς κόσμος για να τον δει και τον καλούσαν σε σαλόνια υψηλότερου επιπέδου.

Domingo Santa Cruz: ήταν γιος ενός μαύρου ακορντεονίστα και ξεκίνησε να παίξει πολλά όργανα αλλά τον κέρδισε το μπαντονεόν. Το 1931 οι σημαντικότεροι διευθυντές ορχηστρών έκαναν μια συναυλία για να μαζέψουν λεφτά να βοηθήσουν τον Cruz. Αυτό δείχνει πόσο σημαντικός ήταν για την εποχή του. Τέλος, πέθανε γρήγορα από φυματίωση.

Juan Maglio Pacho: ότι συνέθετε ήταν πολύ καλό για χορό.

Eduardo Aralus: ήταν δεξιοτέχνης και ερμηνευτής του μπαντονεόν και τον ονόμαζαν ‘τίγρης του μπαντονεόν’. Κέρδισε μια παριζιάνα με τη γοητεία του και για να τον εκδικηθούν τον σκότωσαν. Είχε τη φήμη του νταβατζή.

Francisco Canaro: ξεκίνησε από τα πορνεία και έπαιζε κυρίως βιολί, προβάλλοντας το φαλκλορικό στοιχείο. Για 40 χρόνια έπαιζε με τον ίδιο τρόπο, τα κομμάτια του δεν είχαν αλλαγές και καινοτομίες.

Agustin Bourdi: ήταν πιανίστας και έπαιξε μια σύνθεση στο πιάνο, η οποία τον καθιέρωσε.

Γυναίκες τραγουδίστριες:

Μια γυναίκα τραγουδίστρια δεν μπορούσε να πει οτιδήποτε. Υπήρχε πρόβλημα και στο πως και που θα εμφανιστεί.

‘La morosa’=η μελαχρινούλα. Μεγάλη επιτυχία αυτό το τραγούδι με εκλεπτυσμένους στίχους. Το τραγουδούσαν όλες. Προσπαθούν να μοιάσουν στις τραγουδίστριες της όπερας.

Azuzena Maizani: γεννήθηκε το 1902 και η οικογένεια της ήταν σε άθλια οικονομική κατάσταση. Την ανακάλυψε το 1921 ένας διευθυντής ορχηστρών και λίγο αργότερα έγινε επιχειρηματίας θεάτρου και την πείθει να τραγουδήσει το ‘πάτερ ημών’. Ξεκίνησε το 1962 τραγουδώντας ένα πολύ γνωστό τραγούδι, το ‘πάτερ ημών’. Τραγούδησε μια φορά με τον Γκαρντέλ σε ραδιοφωνικό σταθμό. Δεν διστάζει να πει τραγούδια που τραγουδούσαν άντρες και τραγούδια του περιθωρίου. Ξεχώρισε γιατί πρόβαλε το θέμα του τραγουδιού και όχι τόσο τη μελωδία.

Rosita Quiroza: προερχόταν από τη Μπόκα, από τις πιο φτωχές γειτονιές του Μπουένος Άιρες. Μετέφερε στα τραγούδια που έλεγε τη φτώχεια και στην προφορά μετέφερε την προφορά των Γενοβέζων που ζούσαν στη Μπόκα. Η φωνή της όμως δεν ακούστηκε πολύ.

Mercedes Simoni: ακούγεται μέχρι σήμερα. Γεννήθηκε το 1904 στην Λα Πλάτα, πόλη κοντά στο Μπουένος Άιρες. Μετά το 1923 αρχίζει να τραγουδάει, πρώτα σε καφέ, μετά σε καμπαρέ και παίζει και σε ταινίες.

Lamarke: έγινε πιο γνωστή γιατί μιμήθηκε τους εκπροσώπους της υψηλής τάξης (ντύσιμο, στολίδια, τρόποι έκφρασης). Έγινε το γυναικείο πρότυπο που κέρδισε το θαυμασμό της μεσαίας τάξης. Στο ρεπερτόριο της είναι μια γυναίκα παντρεμένη με μόνιμο δεσμό και ενώ ο άντρας της την απατά και δεν της φέρεται καλά, δεν τον χωρίζει και υπομένει αυτή την κατάσταση.

Ada Falkon: ήταν σοπράνο με πολύ καλή φωνή. Είχε ζωντανές εκπομπές στο ραδιόφωνο. Έβγαζε γύρω στους 15 δίσκους κατά μέσο όρο το μήνα. Ζούσε μια πολύ λιτή ζωή και σχετικά νωρίς πήγε σε μοναστήρι.

Tita Merello: το τραγούδι της το χαρακτήριζε το χιούμορ και η παιριπαικτική διάθεση. Σατίριζε πρόσωπα και κοινωνικές ομάδες. Διακωμωδούσε εκείνους που ξεκίνησαν φτωχοί, από χαμηλή καταγωγή, έγιναν πλούσιοι και ξέχασαν το παρελθόν τους. Ήταν ορφανή από μικρή. Από 10 χρονών την έστελναν να φυλάει κοπάδια. Ξεκίνησε από χαμηλής στάθμης μαγαζιά που τραγουδούσαν τραγούδια με σεξουαλικά υπονοούμενα, κατά το 1923 αλλάζει λίγο η τύχη της και τραγουδάει σε καμπαρέ. Έπειτα παίζει και ως ηθοποιός. Το 1930 γίνεται ιδιαίτερα γνωστή. Το πιο χαρακτηριστικό τραγούδι της είναι που αυτοσαρκάζεται η ίδια και περιγράφει τον εαυτό της. Το 1955 που ανατράπηκε ο Περόν, την απομάκρυναν από κάθε δημόσια εμφάνιση και για να ζήσει αναγκάστηκε να τραγουδάει σε τσίρκο και λούνα παρκ. Προσπάθησαν να πάρουν και την περιουσία της. Το 1957 ανεβάζει ένα έργο στο Μεξικό και σιγά-σιγά το άστρο της δύει. Το 1960 σε μεγάλη πια ηλικία κάνει εκπομπή σε ραδιοφωνικό σταθμό του Μπουένος Άιρες με μεγάλη απήχηση.

Πηγή: Από παράδοση μαθήματος, Η Κοινωνική Ιστορία του τάνγκο-Λούκος ( Παν/μιο Κρήτης)

Οι οδηγοί των ελληνικών μουσείων ψηφιοποιημένοι

Στο παρακάτω link "Ηλεκτρονική Βιβλιοθήκη" μπορείτε να δείτε οδηγούς ελληνικών μουσείων σε μορφή e-book.

Ηλεκτρονική Βιβλιοθήκη

Delos-August '12

Ο αρχαιολογικός χώρος της Δήλου είναι ίσως ο μοναδικός που βρίσκεται πάνω σε μια μακρόστενη βραχονησίδα μήκους 5χλμ και πλάτους 1.300 μ., χωρίς βλάστηση, αλλά ιδιαίτερη λαμπερή κάτω από το φως του ήλιου, εξαιτίας κυρίως των πετρωμάτων της, που ξεπροβάλλουν σε μικρό ύψος από το γαλάζιο της θάλασσας. Το σημαντικότερο έξαρμα στο νησί, ύψ.112μ., είναι ο Κύθνος, κάτω από τον οποίο απλώνεται το ιερό, αφιερωμένο στον Απόλλωνα και στην αδερφή του Άρτεμη, και γύρω από αυτό η ελληνιστική πόλη.

Το Ιερό, στο οποίο υπήρχε λατρεία από τη μυκηναϊκή εποχή (1400π.Χ περίπου), άρχισε να οργανώνεται τον 7ο αι.π.Χ. Η Οδύσσεια, καθώς και ο Ομηρικός ύμνος στον Απόλλωνα, γραμμένα γύρω στο 700π.Χ., αναφέρουν τη Δήλο ως ένα ονομαστό ιερό κέντρο των Ιώνων. Την εποχή αυτή κυριαρχεί στο χώρο η γειτονική Νάξος, που δείχνει την υπεροχή της στη Δήλο με κτήρια και αναθήματα, όπως ο Οίκος των Ναξίων, το κολοσσικό άγαλμα του Απόλλωνα και το Άνδηρο των Λεόντων, απέναντι από την Ιερή Λίμνη και τον Ιερό Φοίνικα, όπου κατά το μύθο έφερε στον κόσμο τον ξανθό Φοίβο (Απόλλωνα) η Τιτανίδα Λητώ. Τον 6ο αι.π.Χ. τη Νάξο διαδέχεται η καλλιτεχνική παρουσία της Πάρου για μικρό σχετικά διάστημα, αλλά τελικά η Αθήνα είναι η μεγάλη δύναμη που επιβάλλεται πολιτικά και πολιτιστικά στο νησί.

Στην ελληνιστική εποχή γύρω από το ιερό αναπτύσσεται μια μεγάλη πόλη με 30.000 περ. κατοίκους. Εξελίσσεται σε μεγάλο εμπορικό λιμάνι του κεντρικού Αιγαίου και καταστρέφεται το 88π.Χ. από το Μιθριδάτη, βασιλιά του Πόντου. Στα αρχαία σπίτια μπορεί κανείς να θαυμάσει έξοχης τέχνης ψηφιδωτά δάπεδα στη θέσης τους, όπως δάπεδα στις οικίες του Διονύσου, των Προσωπείων, των Δελφινιών, και των Τριτώνων.

Το Μουσείο που βρίσκεται στο νησί είναι ένα από τα σημαντικότερα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής και μοναδικό σε ό,τι αφορά τον ιδιωτικό βίο στην ελληνιστική εποχή, στεγάζει μεγάλο αριθμό γλυπτών από την αρχαϊκή εποχή έως και την ύστερη ελληνιστική (7ος-1ος αι.π.Χ.), άφθονη κεραμική διαφόρων εργαστηρίων νησιωτικών και κορινθιακών, κυρίως του 7ου αι. π.Χ., αλλά και πλήθος έργων πηλοπλαστικής και μικροτεχνίας. Επίσης, κεραμική και αντικείμενα της καθημερινής ζωής κάθε είδους και υλικού, ψηφιδωτά και τοιχογραφίες συμπληρώνουν την εικόνα του ιδιωτικού βίου των Δηλίων στην ελληνιστική εποχή.

Πηγή: Δήλος, Μνημεία & Μουσεία της Ελλάδας

Κολοσσικοί Λέοντες.Παριστάνονται μισοκαθισμένοι στα πίσω πόδια, με μικρό κεφάλι  και στόμα ανοικτό.Βρίσκονταν σε ισοπεδωμένο άνδηρο στα δυτικά της Ιερής Λίμνης, στραμμένοι προς τα ανατολικά ατενίζοντας την Ιερή Λίμνη με τον φοίνικα, όπου είδε το φως ο Απόλλων. Επρόκειτο για αφιέρωμα Ναξίων, τέλος 7ου αι.π.Χ.

Εξέδρα.Υπάρχουν αρκετές στη Δήλο κ τοποθετούνταν αγάλματα ή  για ανάπαυση των προσκυνητών.

Σχέδιο του ου Οίκου των Ναξίων με τον Κολοσσό

Διασωθέντα τμήματα του Κολοσσού των Ναξίων

Ναός των Αθηναίων.Αναπαρίσταται ο Βορέας,
βασιλιάς της Θράκης κ προσωποποίηση του Βόρειου
ανέμου, τη στιγμή που απαγάγει τη νεαρή πριγκίπισσα
Ωρείθυια,θυγατέρα του Αθηναίου βασιλιά Ερεχθέα
και της βασίλισσας Πραξιθέας.

Ναός των Αθηναίων.Βρίσκεται ανάμεσα στο Ναό των Δηλίων και τον Πώρινο Οίκο. Για την οικοδόμηση του οι Αθηναίοι έστειλαν πεντελικό μάρμαρο κ έμπειρους τεχνίτες.
(425-420π.Χ.)

Τμήμα από το Ναό των Αθηναίων με τον Βορέα και την απαγωγή της Ωρείθυιας, Μουσείο Δήλου

Μέσα 3ου αι.π.Χ. Στοά του Φιλίππου με επιγραφή ΒΑΣΙΛΕΥΣ
ΜΑΚΕΔΟΝΩΝ ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΙ

Προτομή στο Πρυτανείον

Η μεγάλη Δεξαμενή του Θεάτρου, που συγκέντρωνε
τα νερά της βροχής από το κοίλον. Την οροφή στήριζαν 8 τόξα
από γρανιτόλιθους.

Το Θέατρο

Οικία Τριαίνης

Οικία Τριαίνης

Οικία του Ερμού

   

Δήλος, αναπαράσταση. Μουσείο Δήλου

Βιβλιογραφία:

• Τσάκος, Κ., (2008). Δήλος, Οδηγός των Μνημείων και του Μουσείου. Αθήνα: Εσπέρος
• Αρχαιολογία, Νησιά του Αιγαίου. 2005, Αθήνα: Μέλισσα, Επιστημονική επιμέλεια: Βλαχόπουλος Α.Γ.
• φωτογραφικό υλικό από επίσκεψη στο νησί τον Αύγουστο 2012